הרומן הראשון של שרה שילה הוא יצירת מופת של הספרות הישראלית, למרות ואולי בגלל שעד לפרק האחרון אין בו אפילו משפט אחד שכתוב בעברית תקנית
(ניתן להשיג את הספר בספריית הקורא העברי)
הקורא הישראלי הורגל בשבחים מופרזים על גבם של ספרים; נדיר המקרה של הרומן הזה, שבו השבח הוא ניסוח מאופק מדי: "זהו רומן בשל ומפתיע", נכתב בגב ספרה הראשון של שרה שילה. ניסוח זה עלול להטעות ולכן יש להבהיר: לפנינו יצירת ספרות גדולה, יצירת מופת של הספרות הישראלית.
בעיקרו, הרומן מרוכז באותו יש מוזר הקרוי "משפחה". הרומן מורכב מארבעה מונולוגים, אחד מהם כפול (של שני אחים). הדוברים הם בני משפחה אחת, משפחת דדון, המתגוררים בעיירת שדה בצפון ישראל, הנתונה לטווח פגזי ה"קטיושה" מהצד הלבנוני של הגבול. כבר עניין זה, מקומו הגיאוגרפי של הרומן, מעלה נקודה מרכזית. מדינת ישראל כולה הופכת במקום הזה לרקע שקוף כמעט, רחוק כמו הירח. העולם ברומן כולו מתנהל על ציר שיש בו, מלבד העיירה הצפונית, קודקוד נוסף בפרובינציה אחרת – העיר אשדוד (חלק מבני המשפחה גרים שם), וכן ראשון לציון, הנתפסת כאן על ידי קובי, אחד הגיבורים, כעיר חלומות נכספת. תל-אביב וירושלים לא קיימות זולת שני אזכורים חטופים. לשוליות הגיאוגרפית הזאת יש השלכות רבות על סוג הזמן והתודעה שהרומן הזה יוצר. בראש ובראשונה יש לגיאוגרפיה הקיצונית הזאת השלכה על הדיבור.
עד לפרק האחרון של הספר אין ברומן הזה משפט אחד הכתוב בעברית תקנית. הספר רומס את התקן האקדמי בחדווה וירטואוזית. עד הפרק האחרון נמחק כאן לגמרי הרובד התקני של הלשון, כלומר האנטי-נורמה הלשונית הופכת לנורמה היחידה התקפה. זה נפלא. למעשה, הספר אינו כתוב בעברית הרשמית אלא בעברית פרובינציאלית מדוברת, שהיא מוטציה של העברית שבה כתובה, למשל, הרשימה הזאת, כמו העיתון הזה כולו. לכן אי-אפשר לתרגם את "שום גמדים לא יבואו", מפני שראשית יהיה צורך לתרגמו לעברית, ומשימה זו עצמה אינה בת-ביצוע מבלי להרוס את הרומן.
הרומן מודע לזה היטב: מופיעה בו (בעמ' 42) דמות של מנהלת במעון לילדים, ניצולת שואה, המתעקשת לתקן את דיבורן של הדמויות. דמות זו זוכה לרחמים מצד הדמויות האחרות (ממוצא מרוקאי), לצד הפחד שהן חשות כלפיה. ממה נובע הפחד? בעיקר מן הזרות המוחלטת של הדמות הזאת, זרות של זמן (היא "מהשואה"), מקום ודיבור. "אבל מי היא בכלל?" חוזרות עובדות המעון ושואלות עד שהשאלה הופכת למאיימת.
והנה, בדיוק מול דמות זו של ניצולת השואה, המקפידה על טהרת הלשון, עומדת דמותה של אתי דדון, שהמונולוג שלה חותם את הספר. משהו מדהים קורה בפרק הרביעי: אחרי שלושה פרקים הכתובים כולם ב"ניב" העברית החצי-מדובר וחצי-מומצא שהרומן הזה מייצר, מתחיל הפרק הרביעי במתקפה הפוכה לגמרי על העברית התקנית: מתקפה "מלמעלה". כלומר, בעוד ששלושת הפרקים הראשונים הם חתירה "דיבורית" מתחת לתקן הלשוני, הפרק האחרון הוא חתירה "ספרותית", מוגבהת ומסוגננת בצורה מופרזת במתכוון. הדוברת היא תלמידת תיכון, אבל המחברת שמה בפיה טקסט שנראה כפרודיה מעודנת על מרכז הנוסח של הספרות הישראלית (במיוחד עלו על דעתי סגנונותיהם של עמוס עוז ודוד גרוסמן).
הנה דוגמה מקרית להשוואה: סימונה, האמא, בפרק הראשון, אומרת: "האוכל שמתי להם על השולחן, הקוסקוס של יום שלישי עם עוף עם דלעת עם חומוס עם הכול בפנים. אני עומדת שנופלות לי הקטיושות על הראש, ומה הראש שלי מחזיק בפנים? אם אכלו את הקוסקוס עד מתי שנפלה הראשונה או שהיו יורדים למקלט על בטן ריקה" (עמ' 11). ואילו הבת, אתי, בפרק הרביעי: "ילדה הייתי אז, ולרגע דימיתי לראות את הלב של אבא נעמד רק כדי שלא יימשך גם הוא אל הרחבה, אל כל הלבבות שהתמזגו שם ללב האחד המשותף של מפלצת-היחד…" (עמ' 252).
אתי, כמו מנהלת המעון ניצולת השואה, מתקנת את העברית של אחיה הקטנים ("אומרים שש ידיים, לא ששה", עמ' 239). בכך מונעת שילה מהרומן ליפול למלכודת המנייריזם הסגנוני הנוסחאי. בקריאת הפרק האחרון, המסוגנן והספרותי "מדי", מוארים גם הפרקים שקדמו לו כסגנון ספרותי, ולא כחיקוי פשוט של דיבור. הרי איש אינו נושא מונולוגים כאלה מחוץ לספרות.
המשפחה ברומן הזה מוצגת כאורגניזם. כלומר, כדבר שהוא גם "ריבוי" וגם "אחד". הרומן מציג את המסתורין של הרווח הזה בין ה"כמה" וה"אחד". גם זה מתקיים בלשון הספר. הדמויות כולן (זולת אתי) חיות בתוך נוסח הדיבור של הספר, אבל הן מצטטות זו את זו, מחקות זו את זו, מורישות זו לזו מחוות ומלים, מגשימות זו את דמיונותיה של האחרת, מתנגדות זו לזו, ובעיקר מתבוננות וחושבות על אותם עניינים מזוויות שונות.
והעניין העיקרי המחבר את הדוברים בספר הוא היעדר: דמותו של האבא, חלל הגזור באמצע המשפחה ומהווה לה (ולרומן), באופן פרדוקסלי, מרכז של גרביטציה (מוטיב חוזר ברומן הוא החור. הרומן מלא באזכורים של חורים). המערכת המשפחתית הזאת היא מעין יקום זעיר, סגור, שבו פועל עיקרון שברומן נקרא "התחלפות". במובן זה רוחו של הרומן הזה היא מיתולוגית לגמרי. שיאה של הרוח הזאת הוא בעמודים 64-66. קראו וירחב לבבכם.
הנה כמה דוגמאות לאופן הפעולה של "המשפחה": כששני האחים, דודי ואיציק, מאלפים עוף דורס (שמינו לא ברור) וקוראים לו "מלכה" (עמ' 70), הם גם מחליפים את נקבת הבז באמם, אלמנתו של "מלך הפלאפל" של העיירה: "איפה אני ואיפה הימים שהיו רואים עלי את הצורה של המלכה" (עמ' 16). שני האחים עצמם, איציק ודודי, מקיימים את העיקרון המשפחתי של "ההתחלפות" בינם לבין עצמם: הרומן תופס, וקשה להביע עד כמה הדבר מרגש בהקשר של הסיפור מבלי לקלקל את הקריאה, שייתכן כי בין שני אחים יתקיים יחס הדומה ליחס בין חלק חילוף לחלק מקולקל (עמ' 135); הרומן רואה איך עוברות "בירושה" במשפחה מחוות זעירות: "גם הלשון שלי אני מזיז אותה על השפתיים למעלה למטה כמו שאבא היה מנקה את הפורמייקה של הפלאפל" (עמ' 101).
הוא רואה איך במשפחה ייתכן יסוד מתנגד, זר בבית: דיבורה של אתי, המעריץ את שפת המדינה המתגלמת בשידורי הרדיו הממלכתי, בעצם קיומו סותר ומתנגד לדיבור שלאורך כל הרומן, עד סיומו, נתפס כאותנטי, כמשפחתי; קצות האותיות ק' ו-ן' בשמו של קובי דדון נתפסות בעיניו כקביים (עמ' 141), בעוד שאחיו איציק הוא נכה רגליים וידיים אמיתי, וכך שמו של האח הבכור מפנים אל תוכו את מומו של אחיו הצעיר שבפועל נושא אותו באופן סמלי; וכשקובי מדמה את מצבה של אמו, שנכנסה להריון קצת לפני שבעלה (אביו) נפטר במשחק כדורגל שבו מבקיעים גול אחרי שהמשחק כבר נגמר, הוא מנבא את הסיטואציה של המונולוג של אמו, אשר שוכבת בשער של מגרש כדורגל בלילה (או שישיבת האם בשער מגשימה את המטפורה הכדורגלנית של הבן, בלי שהיא מודעת לה כמובן).
"המשפחה" היא, אם כן, סך כל החברים בה (חיים ומתים), אבל לזה נוסף גם המסתורין של היחסים בינם לבין עצמם. אחד הרגעים המופלאים ברומן הוא סיומו של המונולוג של קובי (עמ' 197). שם מצטרף אל "המשפחה", באופן סמלי, ילד ערבי מכפר שכן: קובי מוצא לו (בלי להיות מודע לכך) מעין כפיל, המשקף לו את עצמו כפי שהיה לפני כמה שנים, בגיל הבר-מצווה. הוא מביט לרגע במעין תמונה חיה של עצמו. מבלי משים, הזמן נבקע. קובי חוזר, לעינינו, לרגע שלפני מות אביו, מוות שהפך את קובי לשותף בסוד משפחתי בעל אופי פוקנרי. כל זה מסופר כבדרך אגב כמעט. זה מאוד מרגש.
חוויית הקריאה בספר הזה דומה קצת להסתגרות בסרט קולנוע. למשך כמה שעות אתה מקבל על עצמך את חוקי המקום הזה, את חשכתו, מוצא את עצמך חושב בעברית של הדמויות, הופך בעצמך, מתוקף היותך קורא, לבן משפחה, מקבל על עצמך את האחריות, הופך שותף לסוד ולשקר, כאיזה דוד שהזדמן לבית ושמע משהו שאסור היה לו לשמוע. וכפי שאומר איציק (עמ' 128): "שאתה נכנס לסרט אתה כבר לא בתוך העולם. גן-עדן זה, בחיי גן-עדן".
פורסם בעיתון הארץ
